五代徐熙《雪中竹石》（局部）公元10世纪中期

作为学者，要搞清楚那些伟大的艺术家名下到底有没有真迹

我们普通人接触书画作品一般是通过博物馆。其实去博物馆有一个很好的效果、一个很正面的副作用：对我们这些没有宗教信仰的现代人来说，到博物馆去参观一个历史人物名下的某件作品，就好像是过去做了一个礼拜。基督徒作礼拜时，不用管基督教的十字架上那个木头尸体是不是真的耶稣，我们在博物馆看到的苏东坡的作品，也不用管到底是哪个朝代的苏东坡。我们只是会为那种好像是符号的东西所感动，因为我们知道它背后的历史，我们的灵魂会感受到那种神圣。所以说，在博物馆里，我觉得真真假假其实并不重要，重要的是博物馆把那些皇宫里的东西保存下来，那就是我们文化的遗传。从前的皇帝认为是真的，可是这个皇帝其实并不会看作品。我们对文化有很多误解，我们不是任何时候都要求真迹的，我们是很糊涂很糊涂的有爱心的人，这个就是真实。

而做学者那就是另外一回事了。作为学者，要搞清楚那些伟大的艺术家名下到底有没有真迹。我在做研究的时候，就想找到真迹,把真迹按照历史排列下来，就可以了解这些画里面的重要的因素，比如构图的样子或者是结构的细节。而且我们会发现，笔墨自己的行为也会有变化。

世界上那些爱瓷器、陶器的人，有的闭着眼睛一摸都知道哪些是唐朝的，哪些是汉朝的。因为没有人在抢这个瓷器的冠名权，上边没有写苏东坡，也没有写王羲之，大家只知道这个是什么朝代的。但中国书画从来不讲“这是汉朝的书法”“这是唐朝的书法”，而是讲“这个是诸葛亮的”“那个是李太白的”，都按着名字来，所以变成一种英雄崇拜的态度。这个态度牵涉到人的内心一种不太好的种子，也就是贪。唐朝的皇帝说：“你们都在说王羲之如何好，那就给朕来一些王羲之吧”。其实已经过了四百年，在哪儿找出王羲之？就得有人不知从哪里搞一个作品来，说：“陛下，在这儿。”“很好，朕喜欢。”这些东西就被收藏了。这样一来，中国的收藏者慢慢把艺术变成一个商业投资的东西，而不是一个爱的结果。

其实，通过真迹，艺术家的灵魂是可以得到反射的。我们可以从两个作品身上很清楚地看到不同，这个感觉不但是两个画家的不同，而且是两个时代的不同。今天在座各位来自不同的领域，我就不以专家的方式来谈，而是跟大家一起分享最核心的东西，也就是灵魂。灵魂其实是形而上的，可是这个形而上的东西，是很妙的事情，我们的灵魂会感觉到对方的灵魂，这是透过时空的一个实在的经验。可是它也要透过真实的、形而下的作品。你去体会这个形而下的作品，慢慢地，皮肤和灵魂就会有不同的反应，你就会被带到另外一个时空。

对我来说，水墨画是中国书画里最好的东西、最高的东西、最妙的东西，这是中国独一无二的文化，是世界上别的国家没有的。它达到了一个形而上的高度，它是音乐，是节奏，是韵律，是水、墨、笔与纸（绢）密切接触的痕迹。它是华人心灵的声音，是汉族对宇宙的认知，也是对万物的诠释。它有质感、色调、透明度，它有重量、轻度、动态、与永恒的存在。

绘画不是像一个照片或者像一个印章那样是完全一个层面的东西，它是一个过程，当运笔的时候，动作启动，经过手腕、胳膊、脊椎、肩膀、颈部，书画者灵魂当时的状态就获得了显示。当笔墨成为自己手腕、指头、呼吸、心灵的一部分时，水墨画将直接地在纸（绢）中出现，反映着画家内在心灵宇宙的现象。这种艺术家，在古今任何时代，就是真的、原始的、一手的质素，即“创造者”。这个画家是当时的人，他的宇宙观就是当时的宇宙观。于是，我们可以通过绘画的水墨，看到时代的风格，闻到时代的味道。

我们可以感受到中国书画本身有自己的内在生命力，它是会跟着时空变化的。我希望大家看这些作品时，把它们当成时代的痕迹，而不是当成某一个大师的作品。我们可以用形而上的方法体验它，好像是体验音乐一样，不要去想它值多少钱，不要去想拥有、放弃、收藏物质本身。

比如，我们可以看一下这座大教堂，这是英国的杜伦（又叫达勒姆）大教堂，是中世纪世界艺术的巅峰之一，是天、地、人关系在视觉艺术上之典范，它的屋顶特别高，高得几乎不自然了。而几乎与此同时代

在东方的中国中世纪，此大教堂一百多年以前，十世纪末期北宋范宽的《溪山行旅图》中，同样是高山耸立。二者的共同点，是处在中世纪这样一个尚天、尚神、尚道、尚理的、形而上的宇宙观时代，人在房子或山的对比下显得很渺小，我们所崇拜的耶稣，或者所崇拜的天、理、大自然，都会让人类感到小小的自己处在这样一个宏大的环境中，是被保护、被主宰的，就好像坐在上帝大大的手里面，很安全。

 北宋范宽《溪山行旅图》，公元十世纪末期

北宋宇宙观的精髓是天、地、人、物莫不属于理，莫不属于道，沈括(1031～1095)提出了气一元论，正如《笔谈》卷二所说，“阴阳消长，万物生杀变化之节，皆本于气而已。” 如欧洲，日本到了十二、十三世纪（镰仓时代）也研发出来一种崇高莫测的阿弥陀来迎图，他们不太喜欢中国北宋的这种庞大的宇宙感，因而他们就把所感觉的崇高敬畏感寄放于比较亲切的阿弥陀佛图像里，但所表达的同样达到了人类对超然的能量与超然的存在那种深心的崇拜与服从。他们很喜欢比较亲切的东西。因而他们把这个庞大崇高的宇宙感，另外的菩萨、供养人的元素则越来越小，说明当时佛教、天道、天理之尊严威武都绝大于人众或诸生。

日本阿弥陀来迎图，镰仓时代公元，十三世纪

时代轴线上书画笔墨的构象和行为一直演化，笔墨的行为也在转变演化。下面我们就试着来通过观察几幅画的笔墨来找出可靠的真迹。

在看画之前，我们先看一个唐代的琵琶铉拨护板山水。上边的部分是很标准的唐朝的画法，这里面的笔墨没有任何太规矩的法。我们看，笔墨就是贴在山上来表达山凹进去的地方。

 奈良正仓院 琵琶铉拨护板山水，公元八世纪中旬

10到11世纪的绘画原则继承唐朝传统，体验大自然，绘画无笔迹。这是传北宋初期崔白《双喜图琵琶》，图中的兔子、鸟被后人改过了，但是山的部分还是比较原始的。跟那唐朝的凹凸画法一样。

北宋初期 崔白《双喜图琵琶》公元10世纪晚期 （含后代的补笔-稍微改变了面目）

你看这幅画时不要看什么笔墨，当然它是有笔墨的，可是当时创作时没有人会想 “这是我的笔墨”。“我的笔墨”的意识是很晚的时候才出现的，仿佛是刻意表达“我的喉咙、我的声音是多么美啊，我要唱歌。”当时不是这样的，只是这个山需要有一个洞或者有一个暗的地方，就用笔墨涂一涂。我们可以看见这个笔本身有一种重量和功能性。

更早的一幅画是下面这幅，五代徐熙的《雪中竹石》。这幅图很大，应该不是整图，而是从某一个屏风或者什么东西上裁下来的四分之一或六分之一。

五代徐熙《雪中竹石》公元10世纪中期

你看这幅图时会不会感觉到一点温度的变化？你会感觉到空气，感觉到有雪，冷得不得了。而在这样冷的环境里，竹子还这么顽强地活着，仿佛穿过了石头。

在这幅画里，你看不出笔墨，你看到的就是东西本身。我曾跟同学们讲，假设你看明朝以后的画，你眯着眼睛就会看到笔墨，而看明朝初年以前的画，你眼睛眯着看不到笔墨，但你可以听得到声音。它是那种没有声音的声音，是那种很亮的沉默。你看这幅画的时候，不要想画家的名字，只是感觉到这些画在他们的时代所表达的就是大自然、大宇宙。

我们看，这张图是不得了的动人。大家欣赏一下局部。好像在下雪又不在下雪，冷得要命，好像在发抖一样，整个大自然都在呼吸。可是比这些竹子和石头更厉害的是后面用墨渲染的天空，竹子和石头反而是留白的。天要下雪了，它把冷气释放出来，这些事物都在忍受这个冷度。它要表达的也就是理，就是大自然，就是神的意思。

五代徐熙《雪中竹石》（局部）公元10世纪中期

我在上海博物馆看到这幅图的原图，感到笔墨特别重，特别黑，特别浓。笔的重度好像是抬不起来似的，很粗。那个时代用笔就是这么重，那种力量很动人，在以后的时代就看不到了。当然这也有物质性的关系，那时是在丝绸上画，你不用力的话，笔就抹不下去，所以需要很缓慢、很重地运笔。

我们可以看到，这些被虫吃的叶子，完全是三度空间效果，就像真的一样。你说它是写实的吧，可是照片做不出这个感觉，这种感觉是画出来的，他用黑墨把冷天的冷度画出来了，把安静画出来了。宋朝人画的不是自己——这不是“我的笔墨”，而是这个竹子和这个石头在这个时代所感受的宇宙的力量。

在五代南唐这个时代，我发现在我所看到的很少的画中，这一幅的确是最最让人感动的。就是因为清楚地有神的存在，也就有了很高的形而上的灵魂的触动。大家可以感受到吗？也许你觉得中国人画不出来，可这的确就是一千年以前中国古人画出来的。肯定当时这样的画有好多，可是目前，这是世界上唯一的一个，这是无比的——我的意思是说，世界上没有任何画作可以跟它比。

下面是我在广州美术博物馆看到的一幅画，据说是文同的《墨竹图》。

传北宋文同《墨竹图》 广东美术博物馆 公元16世纪

同样是画竹子，在这一幅当中我们看的完全是另外一种灵魂，另外一个时代的感觉。在这里你看到的就是笔墨，画里没有空气了。它绝对不是宋元的画。

它还有一个“表哥”，就是台北故宫文同的《墨竹图》。

 传北宋文同《墨竹图》台北故宫 公元16世纪

在这儿，你可以看到，不是竹子，是很清楚的只有笔墨，侧笔呀、轻笔呀、重笔呀，加一个破破烂烂的背景表示它很老，这一幅和广东美术博物馆的那一幅是同一个层次的，也说不清是谁抄谁的，但总之跟宋元没有什么关系。

在西方，差不多元末明初，文艺复兴到来了，所谓的“文艺复兴”其实是精神堕落的现象，大于人、灌溉世界的“神”没有了，人类的“自我”出来了，在西方的绘画里，上帝不见了。在东方同时，也是如此，宇宙超然的“理”退缩了。有了沈周这样的代表。人的灵魂都是越来越物质化，都开始关注，来表达“我”。

传北宋文同《墨竹图》（局部） 16世纪

苏东坡说，文同画竹子，没，有文同只有竹子，现在文同的真迹没有存世的，文同已经只是人们的一个幻想了。但是稍早点的徐熙上博的那张，如东坡所说，只有在雪里忍耐冰冷的竹、破叶和石头，没有画家的任何笔迹。在广州美术博物馆和台北故宫博物馆这两幅文同，没有竹子只有画家（的笔墨）。没有空气、没有环境、没有灵魂。也就是所谓的“文艺复兴”即“人取代神”年月来临的现象了。

我们可以再来感受一下有灵魂的和没有灵魂的。

 五代徐熙《雪中竹石》（局部） 10世纪

形而上的“大理”在明以后的绘画中就没有了。所以，你看右边的画，你用你的皮肤可以感觉它的冷度，你用你的耳朵可以听到它的宁静，你看左边的画则感觉不到。左边是很热闹的样子，右边的叶子也很多，却没有左边那么闹。这就是右边的画家把他那中世纪时代 “超然天理存在”的状况画出来了，这是真实的五代-宋元的画，特别是10-11世纪大有灵魂的存在的表现，就是比人更高的大理或者天法、天命的存在。后来在世界上逐渐自我化，不停的物质化，一直到今天物质取代了人类。

刚才我们看到了五代、宋初，再下来就是范宽了。

北宋范宽《溪山行旅图》 公元10世纪末期

从画中，我们可以感觉到崇高的精神。画家画的也不是“我”，而是超然有神灵的大自然。他故意将人与大自然的对比处理得很夸张。哪有这么小的人？完全不像真实，然而完全合天理的。再看空间关系，他故意运用了散点透视的方法，从上面看前景，从平面看中景，从下面看远景，从而将宏大的自然表现出来，这与西方的焦点透视方法有很大不同。

我们再看这幅收藏在台北故宫的金朝武元直《赤壁图卷》，它以苏东坡和朋友们游赤壁为题材，而你看到的不是人物，你还是感到大空间的存在，你会觉得大自然像神一样地在那里存在着，我们人只是在里面被动地去享受。

金武元直《赤壁图卷》 公元13世纪早期

而如果我们放大看，可以看到他的笔墨现在比较明显了，直直地排起来，是很有条理的。他开始清楚地用笔墨来表达北方山石的硬度或土的软度。与范宽相比，他开始可以让“我的笔墨”出现。当然，我们现在是很不客气地放大了在看，但画家的本意不是让我们看他的笔墨有多漂亮。

金武元直《赤壁图卷》（局部）

范宽的画是挂在墙上远观的，完全看不到笔墨，而现在这个是手卷，是给人很近距离看的。它的笔墨行为明显加速，因为当时绢/纸上的矾少了，如果笔太慢的话，墨就会散，所以这里的线条运笔越来越快。但快并不表示它给自我宣传。他基本的态度还是来写实，而且把形而上的东西带进来，有一种肃静的态度。大家看，它和范宽二者还是能连得上的。

 北宋范宽《溪山行旅图》（局部）

刚才我们看到的是北方的硬石头的世界。现在这张是南宋画院的，体现的是另外一种南方的环境。这是一个小册页，马麟的《芳春雨霁》，这是全世界所藏极少的南宋画院的作品中的真迹之一。

 南宋马麟《芳春雨霁》 公元13世纪早中旬

你看到它，会不会感到空间的存在？会不会觉得有点冷？你感觉从前面走到后面会迷路吗？跟范宽的作品对比，它表达的还是比“我”更大的东西，还是天，超然的大自然之存在。

南宋马麟《芳春雨霁》（局部）

关于“天”和“人”的关系，从宋到元的绘画（无意识中）在强调突出的一直是天，明以来，无意识中在强调、突出的逐渐的就是人，逐渐迈向着物质。

北宋范宽《溪山行旅图》（局部）

与北方的《赤壁图卷》相比，你可以看到笔墨是越来越明显的。但绝不是什么大斧劈皴、小斧劈皴之类——那是明朝人发明的，南宋画院和元朝文人画的意识中没有这个东西。他不是要。你看“我的笔墨”，他是让你看这块石头是多么硬，或者多么软。

南宋马麟《芳春雨霁》（局部）

下面这一幅，是大家在书里常见的号称是南宋马远的《梅石溪凫图》。马远是马麟的父亲。马麟是上边介绍的《芳春雨霁》的创作者。父亲和儿子相比，儿子的作品反而更能跟北宋连得上。这幅作品怎么可能跟北宋连得起来呢？它怎么可能是南宋的？天到哪儿去了？空间到哪儿去了？图中有那么明显的大斧劈皴，这是明朝的大发明呀。整幅画是没有气氛的，空气都被吸走了，好像贴在一个墙上的样子。扁扁的。它仿佛在很明显很明显地说：“你看我的笔墨！”

传南宋马远《梅石溪凫图》 公元15世纪晚期

我们来比较这两幅画。右边的，仿佛可以感觉到春天的树在早晨的冷度里缩小发抖。仔细看有几个小鸭子在水里面，它们有的身体在水面以下，只有头或者尾巴露出来，虽然难得看见全身，但清楚地感觉到他们生命的存在。但它们，像在开春花的树木，只是个点缀，点缀刚刚要苏醒的春天的世界，很生动。

 传南宋马远《梅石溪凫图》（局部）

这画呢就是让你看东西不是感觉到任何气氛。也有春树也有鸭子，但你感觉不到冷或抖，只是美丽的笔墨在纸面上延伸，看到的那七八只鸭子，但他们完全都浮在水的上面就是要你注意到东西，非气氛。这画就是让你看物质上的东西，让你看美丽的树、美丽的笔墨，而不是让你感受宇宙的灵魂。二者的目的是不同的。左边这幅是很明显的明朝的东西，是文艺复兴以后的。它完全脱离了跟北宋的连接，不可能是南宋的。

南宋马麟《芳春雨霁》（局部）

下面这一幅是台北故宫——传南宋宁宗赵扩(在位)画院待诏夏珪《溪山清远图卷》

传南宋夏珪《溪山清远图卷》公元15世纪晚期

你看到的是很漂亮的笔墨，可是空间为何看不出前后的距离了？空气到哪儿去了？气氛到哪儿去了？天到哪儿去了？你可以跟前面介绍的《赤壁图卷》对比一下，眯着眼睛看看，感觉两个环境的温度、声音、空气脉动；从地平面上看看距离、空间流畅的顺度：哪个让你感觉处于在实景之中？哪个是从外面看，看到的只是笔墨？

日本人到台湾看到这幅画，他们就会说，不可能是南宋的。因为日本保存有很多南宋-元朝的画作，它们的特点都是上面《芳春雨霁》这种感觉，有温度、有冷度、有气氛的。王季迁先生跟我说：“你为什么一直怀疑这张图？”我说：“因为我在日本看了四年南宋元朝画，回来再看这一幅，感觉完全不对。” 画的真假并不影响到这张画真实的美度，它确实很美，但它是明朝已经被笔墨化的那种美。其实是我们观众的头脑中想要它成为一幅南宋画。这张图上并没有署名，是明朝人发现了它，说它是南宋夏圭所作。这种发现就像是跟唐太宗说：“朕要王羲之的书迹，朕要提拔王羲之，朕将撰写王羲之传。”而一旦我们在讨论一张画时，给它按上某个名字，我们已经太物质化的心态，把所有时代灵魂痕迹的作品，都转变成可用来投资的商品。

那么我说这幅画不是南宋画院的东西，是明朝以后的佳作，明朝以后的有什么不好吗？没有啊。他有他那个时代的美啊！这是一幅棒得很的明朝绘画。它能够代表它的时代。这位画家用他最好的笔墨把这幅画画出来了，只是跟南宋的夏圭无关。明朝人都是文艺复兴（人取代神）时期的人，处在一个没有超然之理（或上帝）的世界，所以他们的作品里也表达着这个时代缺乏气氛的压迫感。也就像我们现在二十/廿一世纪的艺术，但还没有如此的这么烂，这么悲观，这么的负面。艺术家故意花时间做出负面的、让你伤心的东西，为什么？因为他要表达他对这个世界的不满：灵魂下降到这个地步了，地球要自我毁灭了——艺术的发展就是这样一条线下来的，不用我宣讲，你自己就会发觉这个时代很糟糕。（而我们现在的时空更糟糕，更腐烂化了）

 传南宋夏珪《溪山清远图卷》（局部）

我们可以再拿它跟《芳春雨霁》来比一比，两大佳作的气氛完全不同、笔墨皆特好但其行为也截然不同。《溪山》显然比《芳春》笔墨的行为的触感感觉暴露、自我得多。因为两卷来自截然不同的时代，反射着不同的灵魂与精神。他们二者，感触上的差异在于空间感、压迫感、温度湿度、时间流动速度、宁静或热闹，视觉上的差异在于笔墨的隐藏或明显、写实或表现、缓慢或加速、沉重或滑溜、柔和或暴力。我们可以拿两幅图的两块石头来比一比，看它们的笔墨，一个就是把自己退回来，含蓄、浓缩、内敛，而另一个则是凸出来的，好像在刺着这张纸。

南宋马麟《芳春雨霁》（局部）

下面我们就看到元朝的画了，这是元代吴镇《渔父意图》。

元吴镇《渔父意图》 公元1342年

这幅画上题了很多字，这里边有一点自我的感觉就出来了。但这个“我”还是属于大自然，所以这些字不是在说“我多么可怜”或“我多么伟大”，而是在说风在吹，天上的云散开了，出来一个亮亮的月亮，画中的月光投在湖的当中，而不亮的地方就有一些水的线条，画家诗写他听到酒“du du du”被倒出来的声音，还可以听到船后面的鱼“bu lu”跳出来。多么的安静，多么的明亮！总之，他还是用这些诗文来形容活生生的自然环境，画出来的也是这种真实的感受。他不是一个院体画家，是一个道士，因为他书法很好，在画中用笔也好得不得了，画得很漂亮。这个清楚的连笔画出来的却还不是“我的笔墨”，而是这棵树、这座山、这片云或者这块石头，或者这片抖抖的湖面，你所感觉的又是大自然又有一点画家本身。你看，他的笔画，横的就横得不得了，直的就很垂直，每一笔都是很沉重的，很慢的，圆圆的，透过他的笔墨你就可以感觉到这个人很严肃，重心很稳，我想他大概是个不会太爱开玩笑的人——你会感觉到用笔的人的个性有点出来了，现在我们慢慢走到文艺复兴-人取代神的时间了。

在这里，我们把前面几幅画按顺序排列起来，五代或北宋、南宋、金、元，是可以一条线连下来的，笔墨是越来越清楚，但它们都在形容超然性-有零星的大自然，它们的主题还是天、还是真理。假如在其中放一张所谓的“南宋”画如同《溪山清远图卷》，就显得很突兀，跟这几幅不属于同一个有呼吸的这一个群体。但是请问，它好不好呢？很好。可是它就是让观众看“我”，看不到超然的天或理了。

图释：右上，五代徐熙《雪中竹石》（局部）；左上，南宋马麟《芳春雨霁》（局部）；右下，金武元直《赤壁图卷》（局部）；左下，元吴镇《渔父意图》（局部）

传南宋夏珪《溪山清远图卷》（局部）

下面这幅吴镇的《竹石图》是现存的唯一元朝文人画性的竹子。可恶的清朝嘉庆皇帝到处盖了章，把图上面重要的、正在延伸的的空间里面盖了个图章，弄坏了，我们现在看到的图是把图章删掉以后原作的样子。我们看，它有它的根，土地在往后延伸，叶子四面伸展，你可以感觉到好像刚下过雨了，气氛闷闷的，有点凄惨、有点伤心，每一片叶子都很重，每一点都很美。你可以看到每一笔的轻重是不同的，可以看到是这样一个严肃、一个很有深度的人在画。画家不是机械地把它笔笔画出来的，他还是在写实，他不是在说：“你看我的笔墨。”

元吴镇《竹石图》 公元1347年作

这幅图上的题字也是形成了一个方块，像南宋一样。题字的内容说：我看到文同的竹子，自己却学不到他的万分之一，有人坚持让我画一幅竹子，那我就只好勉为其难画给你看，你看我画得多么烂，你就知道了我的确是真的不会画。很谦虚。

我们可以看一下这幅竹子，元李衎《纡竹图》。图中叶子特别特别多，这并不表示坏或者好，可是我们要看它的行为。这些叶子它是很自然的吗？它的画法是很重复的吗？没有。明朝的画，画来画去就是一样的叶子，而这幅图中的叶子有很多不同的画法，画得特别仔细。这位画家著有《竹谱》，教人如何画竹子，他应该是一个很会画竹子的人。这的确是一张很好很好的画，一笔一笔的画得很好，但是它缺乏生命力。有的时候，弹琴的老师会培养出很不得了的学生，这些学生能够到处去演奏，他自己却没办法演奏，他只会教，因为他演奏得没那么生动，他只会传达技巧。

传元李衎《纡竹图》公元15-16世纪

李衎的时代是比吴镇早的，但是在我们刚才看到的两幅竹子旁边，李衎的《纡竹图》的时代应该排在后面而不是在它们之前的。加上我们前面看过的《雪中竹石》，三幅画的排列顺序应该是这样的：

从左至右依次为：传元李衎《纡竹图》、 元吴镇《竹石图》、 五代徐熙《雪中竹石》（局部）

右边的两幅都有那么大的时空和气氛的感觉，竹子以外的空间有温度、有湿度，而左边这一幅，干干的，没有根，没有空气，竹子以外的地方就只能看到纸。我不知道为什么突然就没有宋元代这种气氛和渲染了。也许画家在创造的是元代初年的元朝初年的李衎-一位教授画竹子、撰写了一个有名的《竹谱详录》的老师，就得要画得很清楚，不是要给你做一个艺术品，而是为了给你展示这个竹子画法的复杂性。

现在我们来到明朝了——明宣宗皇帝(）的《狗竹图》。这是一个被忽略的可爱的继续了元代绘画艺术的皇帝，中国人觉得皇帝的画没有什么好看，他们只保存职业画家的技巧，结果皇帝的画流传到国外去了，幸好在国外被保存得很好。我们可以看到明朝初年的风格其实接得上元朝，没有明显的断裂。他的竹子开始有一点简单化了，可是它还是把竹子的根暗示出来了，地平面往后的延伸感也画出来了，地上的小草很生动，狗也画得很写实。他不给你看笔墨，他试着如同元朝画家只让你看东西，明朝15世纪初的宣宗这幅画还是属于宋元一代的画法。

明宣宗 (）《狗竹图》公元1427年

下面，同时的职业画家出来了。这是明初戴进的《三鹭三思图》。大家认识的“戴进”名下的画有很多是万历时期的人画的，而这一幅是戴进的真迹。我们看，是不是跟元朝的风格连得上？有那么大的气氛，每一笔都是完全用的、不可缺的。他的每一笔都在形容东西，在让你看他的石头、树、白鹭鸶，而不是让“你看我的笔墨”。所以可以说，不像后来的沈周，戴进和宣宗时代的真迹是属于宋元系统的。

明初戴进《三鹭三思图》册页 明宣德皇朝，公元15世纪初期

下面是沈周的《夜坐图》，到这时，“自我”就出来了。他在用自己的笔墨，画中的题字也是在讲“我”的故事——我夜里睡不着，坐在书案前，如何如何——却没有感觉到任何天理或神灵，就只是“我我我”。沈先生的书法很可爱，他落笔很慢，一直非常慎重，就像怕老师的小孩子，每个字都得写完，不能写到一半、知道错了就停下来的，知道写错了还是得写完。他特别喜欢写、画，他不愿意收笔，舍不得让笔尖离开纸。“我的笔墨”症状出来了，这些有代表性的小墨点也出来了。沈先生非常崇拜元四大家，他的头脑里开始复古，他画倪瓒、黄公望、吴镇、王蒙，一开始是抄，抄到一定程度，他获得了自己的发明，就是这些在说话，在自我表达的墨点点，这是元朝没有的东西，这是明朝的大发明。从这里看得很清楚的笔墨，可以看到他的人格是多么地可爱，他是多么小心地把这些点点都摆在各种事物的旁边，它点在树上、地上、石头上，形状不一样，作用也不一样。属于一棵树，或者属于一块石头。点在树上、地上、石头上，作用不一样，形状也不一样。但他们在自我表达，放出了以前墨点不发出的声音。

明沈周《夜坐图》 1492年

到了明末万历时期，这些点点就开始“游行”了，不管是树上还是地上，乱七八糟的全都是点点。

清朝是大帝国，它的视野既包含了宋朝的高远，深远，又有元朝的平远、又有明代自我表达的笔墨行为，又充满着对物质性、人际性的关注。他们把人的日常——他在扫地，他在吃饭，这一家很穷，这一家很有钱——都画出来了，没什么宇宙的神灵了。可以说是个社会式经济性的示现。

清王翚《潇湘听雨图》 公元18世纪的文人画

下面是传明仇英《桃源仙境图轴》，清朝绘画里有很多这样的小东西，到处都是别墅，到处都是人，很直接地体示现了人口的增长。这张图其实是很美很美的清朝的作品，大约是雍正乾隆时代的作品。

二十世纪经历了很惨的所谓国画时期，画清朝的东西画了很久。现在，华人终于迎来了笔、水、墨、纸直接发生关系的时代。这是一幅二十世纪末期的作品，通过手在画幅旁边的对比，你可以看到这张画有多么大。

这位艺术家不用墨汁，而是用六块极大的砚台、六块大墨，用一人高的大毛笔，透过笔的力量来表达人的精神。你可以看到他画出的毛笔的痕迹，没有一笔是二手性的描写他物，但每一笔在纸张上的感触，那个痕迹本身就直接地成为了草啊、水啊这种活生生的生命物的活感，他的笔墨是多么地纯，他把笔墨最美、最纯的力量运用惊人的力道和用笔的训练，呈现了出来。笔跟水跟墨的融合，就像舞蹈、古典音乐一样。

 笔墨的回归 公元20世纪末

二十世纪的人类达到了精神崩溃心灵消极的末端了，台湾最新的艺术大学还会说我们国画还用的笔墨落伍了。南艺大史评所的年轻同仁说，小虎走了之后我们就不再教中国书画断代鉴定研究了，创造所那边也不再教用毛笔绘画了，因为毛笔是个落伍的古董。我说：“什么不落伍呢。” 他们说：“纪录片、动画。”我说：“毛笔怎么落伍？落伍的是你们的思维吧。”二十世纪的笔墨才刚刚开始，新的路已经出来了。现在笔墨重新回到了它最纯的状态。

以下为问答与讨论部分：

赵楠 （ 青年钢琴演奏家）：

我稍微介绍一下今天的演奏和我对古琴的理解。今天我准备弹《流水》。徐老师刚才讲到绘画的演变，在中国传统音乐里也有一个天人关系的流变，绘画中的笔墨在音乐上相对应的就是指法，或者说是你对音乐形式的驾驭。《流水》其实在很长的时间里也有类似于笔墨的转变，在唐以前《流水》的样式是一个面貌，清朝以后有一个翻天覆地的变化。这个变化是因为一个蜀派琴家，把流水进行了属于那个时代的处理，跟以前那种抽象意味的音乐处理方式相比有一个转变，从而更加具像地描述流水的形态。就像徐老师讲的有一种远近的空间关系或者是所谓的天人关系的流变。

王琦彪（当代艺术家）：

刚才听了徐小虎老师对中国笔墨历程的梳理，我很受启发。我们现在的艺术教育很糟糕，我们断代的方法很简单，就是前人告诉我这是谁的，就有了权威性的定位，我必须按照前人已经界定的东西来挖掘材料和做研究，而不再探求一个时代的风格。

现在听了徐小虎老师对时代风格的解说，我非常激动。以前我在单位里看画，看到明清后期我就有点厌倦了，我也搞不清楚为什么厌倦。有的人认为，从1949年以后，经过了历次政治运动，中国画也好像被革了命。但我偏向您的观点，中国画的世俗化是从更早的时候就开始了。从我们单位四万多件藏品中，我会发现从明代以来就已经很世俗化，精神性弱了很多，从画面上能明显感觉到整个风格变了，明清以后的画越看越是生活的琐事，比如《货郎图》那种作品，描摹明朝一些小孩子用的玩具，很精准，但是没有什么想法。徐小虎老师说到不同时代的风格要区分出来，这是看作品首先要解决的问题。

我开玩笑地说：听了徐小虎老师的讲座，我建议重新改写中国艺术史，我觉得我们自己写的历史太功利了，这种功利导致我们在思考问题的时候首先看这个人，而不是看画的本身。

我的问题是：我们现在通过各种运动也罢，各种收藏也罢，导致好的作品基本都归在博物馆手里，这使我们普通百姓能够在博物馆看到历朝历代不同字画的样式和特点，不像以前只有几个皇宫贵族能享有这种特权。但问题是这些作品本身被博物馆收藏后，已经离开了当初存在的现实空间。就像您刚才说的南唐时期徐熙的画，您说是被裁下来的，那这些画通常原来所在的空间是什么样的呢？

这个我不知道，我只知道把这张画当作一整幅是不对的。画上面的一半被剪掉了，我看到另一半个画面不在了，这个画不是完整的，它原来肯定在一个比较更大的东西上。屏风是中国人早期常用的，它原来可能就是在一个比较大的屏风上的一部分，左边重要的大树，上面重要的竹子，连右边的年轻新竹笋——都被剪掉了。可能以好几件小型的徐熙画作卖出了去。夏天下地这个残片还存留于世啊！

我还有一点认识，徐小虎老师一直强调早期我们说的一些皴法，这些皴法确实对我们文化界的人有所误导。我觉得皴法本身是有内涵的，代表作家在不同时代当中对世界不一样的理解。所以我觉得没有内容的作品是缺乏精神性本身，后期的人只能是通过照本宣科的皴法的描摹来达到他所谓的学习，我认为这某种程度上是一种错误的学习方法。

张新刚 （青年西方思想史学者）：

我看了您的《南画的形成》这本书，我发现您在这本书里面阐述了日本对于中国文人画的传统，非常幸运地只接受了前面的部分，而赵孟頫之后的传统，日本因各种原因而拒绝，没有采纳进去，这反而形成了日本独特的情感性的或者是不太注重笔法的传统。我想问一下，除了日本自身的传统以外，它的审美情趣为什么会有这样的坚持呢？它在借鉴中国文人画的时候，是按照什么原则？为什么日本没有按照当时全世界都在文艺复兴的道路走呢？

可能我的答案太简单了，日本人跟我们不一样的地方是他们会感觉到神的存在，这是一个很老的传统，比佛教的传入早多了。从史前时代就存在了。他们很爱干净，整天要让神圣的东西去洗澡，就连自杀以前也要好好洗澡。他们很怕脏，也怕病，他们认为病和脏是一样可怕的。他们的词汇里美丽跟干净是同一个字，看到干净的东西就感觉到神的存在。他们没有觉得技术是那么要紧，也没有那种“我画得比你好”那种作比较的态度。

我当时在日本学艺术的时候，有一位很不得了的老师叫作

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